Csak éjjel vagy kora hajnalban lehetséges a városnak ezen a pontján ilyen kietlen nyugalom. Ilyenkor az utcai és közlekedési lámpák fénye jótékonyan borul a koszos, sérült falakra, a töredezett burkolatra, tompít valamit a beton szürkeségén. Nehéz olyan napszakot találni, amikor a város egyik forgalmi csomópontja egyszerre ilyen üres és világos. Semmi sem takarja el a funkcionalitást és az elhasználtságot. Mintha elhagyták vagy kiürítették volna.
Szórakoztató a művész munkája után nyomozni. Hol, mikor és hogyan készítette a művet? Nem állítom, hogy ez az egyetlen műelemző gyakorlat, sőt azt sem, hogy ezáltal tudjuk meg a legtöbbet az alkotásról és főként önmagunkról, de Szabó Ábel képe szinte követeli, hogy ellenőrizzük a látvány valóságelemeit, és így pontos információkat nyerjünk a helyszínről, ahol a festményt megelőző fotó készült. A webtérkép utcai nézetei között böngészve egészen pontosan visszakereshető a Baross téri pesti felüljáró megfelelő pillére, ellenőrizhető az innen feltáruló látvány, a házak, az útelágazások, a boltok feliratai. Az utcai lámpák méretétől, az aszfalt törésvonalaitól, az apró részletektől eltekintve minden reális. És mégsem. Az utcákon nem jár egy lélek sem, nincs autó az úton. A mozgásnak, az életnek csupán néhány eldobott cigarettacsikk, papírdarab őrzi a nyomát. Mi végre ez a játék az utánzás sokszor, sokféleképpen értelmezett elvével?
A technika, amit Szabó Ábel alkalmaz, főként az itáliai reneszánsz praxisából ismert. A perspektivikus gyakorlat bemutatása vagy éppen tökéletesítése következtében az üres városokat ábrázoló festmény visszatérő képtípusnak mondható. Ezek a művek ideális városokat mutattak be. Nem szerepelt rajtuk a városi rendetlenség, a használatban koszolódó részletek, a szétdobált szemét, akár-csak manapság a látványterveken. Gyakori volt, hogy egyes részletek vagy akár az egész nem a valóságnak megfelelően, hanem képzeletben átépítve jelent meg a képen. A perspektíva ezeken a műveken a világ leképezésének majdnem tökéletes eszközeként az ember leleményességét dicsérte, a város pedig úgy mutatkozott, mint ideális tér, amelyben harmónia jelenik meg, és amelyben az élet szabadon és fejlődésben bontakozhat. A festészetnek ez a sajátos ága így aztán az utópiák közé sorolható, az elgondolható ideális társadalomról és államról szóló leírások közé.
A Baross teret ábrázoló kép ezzel szemben ragaszkodik a realitáshoz. A város heterogén, jobban vagy kevésbé sikerült építészeti elemeit együtt idézi, a térnek azt az oldalát tárja elénk, amelyet a képeslapok nem mutatnának. A Keleti pályaudvarnak az irodaház ablakaiban tükröződő épülete vagy a felüljárótól jobbra látható historikus homlokzat ábrázol ugyan valamit a míves történelmi világból, de a város betonszerkezete ettől még rideg és szürke marad, legfeljebb helyenként díszítettebb. Az ember építette környezet ember nélkül csupán a civilizáció tartószerkezetét mutatja, melynek célja, hogy támogassa az élet olajozott működését. A funkciója nélküli funkcionalitás azonban szembeötlővé teszi a szerkezet hibáit, használtságát, idegenségét. A kiürített városkép egyetlen szereplőjévé maga a néző válik, aki a perspektivikus szerkesztésbe bele van kalkulálva, ahogyan az utak, alul- és felüljárók használójaként e hálózat szerkezeti réseibe is neki kell életet vinnie, nélküle az út csupán váz marad.
